對“生存”的關注展現出喬葉身上一種難能可貴的同情力和理解力，它是圍繞“人”、指向“人”的，這使她的小說趨向開闊、大氣：在《拆樓記》中，小說不僅讓底層發聲，也讓上層發聲——它以醒目的篇幅讓“地方干部”充分現身，讓他們的苦衷和難言之隱得到了充分的表達，由此不僅使我們看到了上層的可體諒之處，也看到了底層的可批判之處，使我們更全面、更深入地了解了眼下的時代現實，小說因而也超越了一般“底層文學”那種膚淺幼稚的道德控訴和怨憤發泄的水平。

　　如果說批判力能看出作家的感受力和思想力，那么同情力和理解力則顯現了其寬厚、溫暖的心性。小說《旦角》不似《最慢的是活著》和《山楂樹》那般抒情忘我，而是以現實主義的方式表現了作者對“寬容”和“理解”的推崇。小說以陳雙、陳雙母親、“紅羽絨”三人牽出三段婚外戀故事，小說中的男男女女要么是婚外戀受害者，要么是制造者，要么二者兼是。但小說不是在諷刺，而是在尋找救贖，這種救贖的力量來自“紅羽絨”身上的悲憫與寬恕——她對情敵“黑羽絨”不是痛恨而是深切的體諒，這種弱者對弱者的體諒比強者對弱者的悲憫更感人！同時，小說的結構十分精彩，它以有限的時空涵納了三個婚外戀故事，以一場夜間的喪禮演出為背景，讓不同的人物、故事相繼登場，讓戲與人生、古與今、生與死交相輝映，從而將我們置于一種無邊的蒼茫荒涼之境。

　　終結抑或開啟

　　對人的體恤和悲憫既會施之于人，同樣也會施之于己，這形成了喬葉小說中一種罕見的坦誠。在《蓋樓記》《拆樓記》中，作者不僅標明了小說“非虛構”的性質，還借敘事人“我”之口，坦承了她對“拆遷事件”的參與。在這里，傳統鄉村敘事的啟蒙批判功能被消解了，但正是因為這種消解，小說才打破了傳統鄉村敘事慣有的模式，從而呈現出傳統鄉村敘事已無法呈現的一種新的時代現實。作家寫作姿態的降低意味著其對自我卑微身份的一種坦承，而這種坦承是基于作家對自我的一種體恤和悲憫的。無論相對于體制、歷史還是習俗，“人”總是弱者。

　　然而，“人”并非是無罪的。在壓迫面前，我們每個人都能說自己無辜、可憐，但若壓迫和迫害是由我們自己造成或與我們密切相關的呢？在喬葉的小說中我們看到，她在社會批判之余尚能泰然展示自己的坦誠，但在她轉向面對文化尤其是人性時，我們卻看到了她的尷尬和不安：在《打火機》《失語癥》《我承認我最害怕天黑》《旦角》《最慢的是活著》這些作品中，當面對與文化倫理相沖突的意識和行為(如欲念、偷情、背叛)時，小說頻繁出現“無恥”一詞。這個詞匯在小說中往往指向主人公自己，直言自己的無恥在此雖然展現了人物的坦誠，但坦誠的背后卻分明讓我們窺見了一種負罪感和一種精神頹萎。同時，“無恥”還包含了一種自貶、自嘲的意味，它對焦慮和不安能起到有效的緩解作用——人面對不易克服的困境時，自我解嘲會使他們松弛神經、緩解緊張，甚至露出笑意。也就是說，自我解嘲其實從某種意味上說也意味著一種精神痛苦的止步。

　　喬葉的止步是因為她在寫作中面對著種種人的終極困境，這些困境顯然是屬于我們每個人的，選擇了文學便意味著選擇了直面它——由此出發，便是文學家的擔當與痛苦。(李勇）